À première vue, le contexte des Républiques socialistes soviétiques d’Estonie et de Lettonie soumises aux politiques culturelles du régime apparaît profondément défavorable à toute expression artistique religieuse. Les circonstances de création et d’interprétation des musiques explicitement religieuses du compositeur estonien Arvo Pärt (*1935) témoignent cependant d’une réalité beaucoup plus complexe : créées et interprétées à Tallinn et à Riga dans les années 1970, ces compositions révèlent l’émergence d’une contre-culture musicale marquée par une forte orientation religieuse.
Le paradoxe estonien et letton : censures et ouvertures artistiques
Dès l’annexion des territoires baltes en 1940 par la Russie, la création musicale estonienne et lettone est soumise aux diverses restrictions et contrôles liés à la censure culturelle en vigueur dans l’ensemble de l’espace soviétique. L’intensité de ces mesures répressives est néanmoins variable selon les périodes du régime soviétique et les territoires. Conformément à l’ordonnance mise en place par Andreï Jdanov en 1948, sous le régime stalinien (1878-1953), toute musique jugée dissonante ou atonale est condamnée car estimée non conforme aux normes de l’idéologie du réalisme socialiste. La période dite de « Dégel » (1953-1964) coïncidant avec le régime de Nikita Khrouchtchev favorise en revanche plusieurs ouvertures sur le plan artistique et musical : de nombreuses partitions de compositions occidentales récentes deviennent accessibles aux compositeurs d’Europe de l’Est, et en particulier aux compositeurs baltes, dont les estoniens Arvo Pärt et Jaan Rääts.
En effet, en raison de leur ouverture sur la mer Baltique, les Républiques socialistes soviétiques d’Estonie et de Lettonie bénéficient d’une pression idéologique moins importante qu’à Moscou. Les échanges culturels et artistiques sont facilités par une certaine indépendance sur le plan linguistique (beaucoup d’Estoniens comprennent et parlent le finnois) et économique : les ports de Tallinn et de Riga favorisent les flux touristiques et permettent l’accès à de nombreux enregistrements musicaux venant d’Europe occidentale.
Vieille ville de Tallinn – Marie Antunes Serra
En revanche, l’interprétation de toute musique ouvertement religieuse en-dehors des musiques sacrées anciennes (celle de Jean-Sébastien Bach, Wolfgang Amadeus Mozart et de Georg Friedrich Haendel par exemple) demeure proscrite et sévèrement réprimée. L’arrivée au pouvoir de Léonid Brejnev (1964-1982) marque le début d’un régime davantage autoritaire mais favorise également la formation de nouveaux espaces de résistance. Ainsi, dès le début des années 1970 s’élabore une contre-culture musicale et artistique, située à l’écart du système officiel et des normes académiques. S’exprimant tant dans le champ des arts visuels que de l’art musical, cette culture « underground1» ou « non-officielle2 » est à la fois suscitée par une politique oppressive et rendue possible par les failles du système officiel lui-même. Ce type de culture forme un espace « virtuel » et « invisible » où les artistes et musiciens peuvent créer librement, du moment qu’ils adoptent une attitude réglementaire aux moments souhaités3.
Aussi, paradoxalement, cette période brejnevienne se révèle-t-elle féconde non seulement en innovations artistiques mais aussi en créations artistiques religieuses ou d’inspiration spirituelle. Et les nombreuses musiques religieuses de Pärt créées à la fin des années 1970 sont précisément révélatrices de ce phénomène.
La dissidence dissimulée : une attitude typique de la création musicale balte
En réalité, l’étroite imbrication entre non-conformisme politique et expression religieuse qui caractérise les créations musicales baltes des années 1970 connaît plusieurs précédents. En 1949, le compositeur letton Alfrēds Kalniņš (1879-1951) écrit Variācijas par Jāzepa Vītola tēmu (Variations on a Theme by Jāzeps Vītols)pour orgue à partir d’un choral liturgique d’un autre compositeur letton, Jāzeps Vītols (1863-1948). En pleine période stalinienne, la composition d’un choral liturgique ainsi que son interprétation ne peuvent être considérées autrement que comme un acte de non-conformisme et de protestation4. Ce type d’attitude contestataire est également partagé par d’autres compositeurs baltes tels que Edgar Arro, Ostvaldas Balakauskas ou encore Pēteris Vasks. Ces derniers réfèrent notamment à la musique baroque et recourent aux intitulés en langue latine pour leurs pièces. Souvent inconnu des autorités soviétiques, le latin permet effectivement de dissimuler les références religieuses et forme ainsi une sorte de langage ésopien5, uniquement compréhensible pour les auditeurs informés, et un moyen de résistance.
Ce sont exactement les procédés dont use Arvo Pärt pour sa composition Credo (1968) entièrement écrite en latin à partir d’extraits du Credo (texte de l’ordinaire de la messe) et de l’Évangile selon Matthieu et citant le Prélude n°1 du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Clairement religieuse, cette pièce passe d’abord inaperçue et est interprétée publiquement dans la Salle de Concert d’Estonie (Estonia kontserdisaal) à Tallinn. Intriguées par le succès que suscite cette œuvre auprès du public estonien, les autorités officielles finissent par déceler le message religieux véhiculé par les passages en latin et interdisent toute nouvelle interprétation de l’œuvre6.
Ce climat oppressif et hostile est loin de décourager l’aspiration religieuse de Pärt. En 1972, il se convertit avec son épouse à l’orthodoxie russe et revendique désormais ouvertement sa foi à travers des œuvres exclusivement religieuses. Toutefois, les pièces des années 1976-1977 sont créées à l’écart de toute institution religieuse et ne réfèrent pas à la liturgie orthodoxe. Au contraire, Pärt opte systématiquement pour des intitulés et des textes en latin et s’inspire de la liturgie catholique romaine. Ainsi, les pièces vocales In spe (1976), Cantate Domino canticum novum (1977), Missa syllabica (1977) et Summa (1977) témoignent de cette phase compositionnelle particulièrement active et largement soutenue par les communautés musicales non officielles situées à Tallinn et Riga.
Centre Arvo Pärt – Birgit Püve
Missa syllabica de Pärt : interprétation d’une messe dans une église lettone désacralisée
La création d’une œuvre telle que Missa syllabica le 28 octobre 1977 à l’Institut Polytechnique de Riga est spécialement représentative de la rémanence d’expressions religieuses au sein d’espaces artistiques parallèles à la culture du réalisme socialiste. Écrite à partir de l’ordinaire de la messe en latin, Missa syllabica (d’abord intitulée Test sur les programmes de concert afin de camoufler la nature confessionnelle de la pièce) est interprétée pour la première fois lors du second festival de musique contemporaine organisé par la discothèque du Club étudiant de l’Institut Polytechnique de Riga dirigée par Hardijs Lediņš (1955-2004), étudiant letton en architecture, compositeur et disc-jockey7. En raison de l’ambitieux programme pédagogique que Lediņš élabore pour cette discothèque, celle-ci est estimée irréprochable et largement soutenue par le Komsomol, la section polytechnique de l’Organisation de la Jeunesse soviétique. Pourtant, cette discothèque n’en demeure pas moins un lieu fondamental de la contre-culture musicale lettone et estonienne.
Selon le principe des discothèques « stationnaires8 » en vogue dans les territoires soviétiques, les événements s’ouvrent d’abord sur une phase « éducative » consistant en des enseignements et écoutes de musiques savantes et populaires et permettent ainsi la diffusion de musiques d’avant-garde, rock, électronique, et donc de styles en marge de la culture officielle. Sous couvert de visées éducatives, ce type d’organisation élabore donc une véritable contre-culture à l’insu des autorités officielles. Ainsi, ce cadre informel apparaît propice aux expérimentations telles que l’interprétation de Missa syllabica, une messe déclamée en latin par l’ensemble de musique ancienne estonien Hortus Musicus, dans une ancienne église anglicane de Riga.
En plein contexte soviétique, la création d’une telle pièce constitue un véritable acte de dissidence politique. Non seulement parce qu’elle s’écarte des canons esthétiques officiels, mais surtout en raison de la fonction profondément rituelle et religieuse qu’elle réinvestit. En effet, en faisant retentir les paroles d’une messe dans une église désacralisée devant un jeune public, Missa syllabica de Pärt permet de réexpérimenter la fonction rituelle de l’art musical et contribue à réintroduire un patrimoine religieux auprès de jeunes générations.
Conclusion
En se faisant l’expression d’une liberté artistique et d’une identité religieuse, la création musicale estonienne et lettone se révèle être le lieu actif d’une contestation dissimulée et d’une contre-culture détachée de l’idéologie du réalisme socialiste. En cela, la musique religieuse d’Arvo Pärt apparaît comme un exemple spécialement représentatif du contexte musical balte des années 1970.
Marie Antunes Serra
1 Valeria Tsenova, Underground Music from the Former USSR, London, Routledge, 1997.
2 Peter J. Schmelz, Such Freedom, if only Musical. Unofficial Soviet Music during the Thaw, Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 15.
3 Kevin C. Karnes, Sounds beyond. Arvo Pärt and the 1970s Soviet Underground, Chicago, University of Chicago Press, 2021, p. 6.
4 Joachim Braun « Zur Hermeneutik der sowjetisch-baltischen Musik : ein Versuch der Deutung von Sinn und Stil », Zeitschrift für Ostforschung, n°1, Herder Institut, 1982, p. 79.
5 Joachim Braun, « Reconsidering Musicology in the Baltic States of Lithuania, Latvia, and Estonia : 1990-2007 » in Kevin C. Karnes et Joachim Braun (éd.), Baltic Musics/Baltic Musicologies. The Landscape since 1991, vol. 39, n°3, septembre 2008, Routledge Taylor & Francis Group, p. 9.
6 Enzo Restagno, « Conversation avec Arvo Pärt » in Enzo Restagno et Leopold Brauneiss, Arvo Pärt, trad. David Sanson, Arles, Actes Sud, coll. « Classica », 2012, p. 73-77.
7 Pour un développement détaillé voir Karnes 2021, p. 39.
8 Concept introduit par le journaliste et critique musical russe Artemy Troitsky. Voir Karnes 2021, p. 35.